Немногие области государственных расходов вызывают столько споров, сколько государственное финансирование искусства. Начиная с дискуссий вокруг поддержки Национальным фондом искусств США работы Андреса Серрано «Piss Christ» и выставок Роберта Мэпплторпа в конце 1980-х годов и заканчивая более недавними спорами о художественных проектах, финансируемых государством, вопросы о взаимоотношениях между искусством, политикой и поддержкой налогоплательщиков возникают вновь и вновь. Критики спрашивают, почему налогоплательщики должны финансировать произведения, которые, по-видимому, рассчитаны лишь на узкую аудиторию — или которые порой больше похожи на политический активизм, чем на художественное творчество. Сторонники отвечают, что великое искусство всегда зависело от покровительства и что одни лишь рынки не способны поддерживать процветающую культурную жизнь.
Как ни удивительно, Адам Смит предлагает полезный взгляд на эту дискуссию.
В этом году исполняется 250 лет со дня выхода «Исследования о природе и причинах богатства народов». Эта годовщина вызвала новый интерес к идеям Смита о свободных рынках, международной торговле и разделении труда. Однако один важный аспект его работ по-прежнему остаётся на удивление малоизученным: его идеи о политической экономии искусства.
Смита редко связывают с художественной жизнью. Историки эстетики обычно обращаются к «Теории нравственных чувств», тогда как экономисты, читающие «Богатство народов», как правило, сосредоточиваются на ценах, торговле, налогообложении и экономическом росте. В результате удивительно глубокое объяснение Смита того, как коммерческое общество преобразует художественное производство, получило сравнительно мало внимания.
Хотя в «Богатстве народов» нет главы, посвящённой живописи, музыке, театру или литературе, эта книга предлагает последовательное объяснение того, почему коммерческие общества становятся благодатной почвой для художественных достижений. Смит вовсе не считал коммерцию враждебной культуре; он понимал, что расширение рынков коренным образом изменило условия, в которых художники могли жить и работать.
Смит начинает с одной из наиболее известных идей экономической науки: разделение труда ограничивается размерами рынка. По мере расширения рынков люди получают возможность специализироваться. В небольших и изолированных сообществах производителям приходится выполнять множество различных задач, поскольку спрос слишком ограничен, чтобы поддерживать существование узкоспециализированных занятий. По мере того как торговля связывает города, регионы и в конечном счёте целые страны, специализация становится всё более прибыльной, повышая производительность и создавая совершенно новые профессии.
Эта идея распространяется далеко за пределы производства. Те же экономические силы, которые позволяют появляться узкоспециализированным ремесленникам, также способствуют возникновению профессий, связанных с интеллектуальной и художественной деятельностью. Коммерция не просто увеличивает материальное богатство; она создаёт профессии, которые в обществах меньшего масштаба не могли бы существовать в таком количестве.
Сегодня мы считаем само собой разумеющимся, что человек может зарабатывать на жизнь как романист, концертный пианист, скульптор или кинокомпозитор. Смит напоминает нам, что с исторической точки зрения это необычно. Такие профессии требуют большого числа платящих потребителей. Без достаточно крупных рынков лишь немногие художники могли бы самостоятельно обеспечивать себя. Вместо этого многие из них зависели бы от богатых покровителей, религиозных учреждений или политических властей.
Смит прямо относит художников и скульпторов к представителям того, что он называет «изящными искусствами» (книга I, гл. X). Подобно юристам и врачам, эти профессии требуют многих лет дорогостоящего обучения, прежде чем занимающиеся ими люди могут надеяться начать зарабатывать себе на жизнь. Их подготовка представляет собой инвестицию в высокоспециализированный человеческий капитал, и получаемое ими вознаграждение в конечном счёте должно оправдывать эти инвестиции.
Однако Смит тут же добавляет любопытное наблюдение. Среднее денежное вознаграждение в «изящных искусствах» зачастую оказывается на удивление скромным — не потому, что общество недооценивает художественный талант, а потому, что множество честолюбивых молодых людей добровольно соглашаются на неблагоприятные экономические перспективы ради выдающихся достижений, репутации и совершенства. Иными словами, художники участвуют в том же рынке труда, что и все остальные, но ими движут не только деньги.
Это приводит к одной из наиболее глубоких идей Смита о культуре. До возникновения коммерческого общества многие художники зависели прежде всего от дворов, церквей или богатых аристократических покровителей. Их средства к существованию зависели от благосклонности сравнительно небольшого числа людей. Коммерческое общество постепенно преобразовало эти отношения. По мере расширения рынков художники всё чаще зарабатывали себе на жизнь посредством добровольного обмена с широкой публикой. Вместо того чтобы служить князьям, они служат аудитории. Вместо того чтобы угождать покровителям, они конкурируют за потребителей.
Эта трансформация представляла собой гораздо больше, чем просто экономическое изменение. Она коренным образом изменила институциональную основу художественной независимости. Коммерческое общество сделало возможным существование художественного производства, опирающегося на децентрализованный спрос, а не на политическую или аристократическую благосклонность. В этом смысле коммерция не просто коммерциализировала искусство — она демократизировала его покровительство.
Тем не менее Смит отказывался романтизировать коммерческую цивилизацию. То самое разделение труда, которое сделало возможной художественную специализацию, породило и новые опасности. Его знаменитое предупреждение о том, что работники, всю жизнь выполняющие одни и те же простые операции, могут стать «настолько глупыми и невежественными, насколько вообще может стать человеческое существо», отражает более широкую обеспокоенность интеллектуальными основами самой цивилизации. Крайняя специализация повышает производительность, но в то же время может разрушать те умственные привычки, от которых в конечном счёте зависит процветающая культура.
Эта обеспокоенность объясняет поддержку Смитом государственного образования. Базовое образование помогает сохранять интеллектуальные и гражданские добродетели, которые само коммерческое общество может ослаблять. Аналогичным образом Смит выступает в защиту общественных развлечений, включая театры, музыку и другие формы развлечений, не потому, что они максимизируют объём производства, а потому, что они способствуют общительности, смягчают нравы и уменьшают привлекательность фанатизма. По мнению Смита, процветающему коммерческому обществу требуется нечто большее, чем богатство. Ему необходимо образованное и культурно активное гражданство.
Анализ Смита также предлагает интересный взгляд на современные дискуссии о культурной политике. Если коммерческое общество создало условия, при которых художники стали экономически независимыми, то что происходит, когда художественная жизнь вновь становится зависимой от институционального покровительства?
Сегодня во многих странах государства финансируют музеи, оркестры, театры, кинопроизводство и университеты в масштабах, невообразимых во времена Смита. Такая поддержка часто обосновывается соображениями, которые были бы не совсем чужды и самому Смиту: сохранением образования, поощрением культурного совершенства и поддержанием деятельности, которую одни лишь рынки, возможно, не способны обеспечить в достаточной степени.
Однако политическое покровительство может изменять стимулы. Учреждения, зависящие от государственного финансирования, становятся чувствительными к меняющимся политическим приоритетам, бюрократическим процедурам и господствующим культурным веяниям. Государственная поддержка, несомненно, делает возможными достойные художественные проекты, которые в противном случае могли бы никогда не появиться. Но она также влияет на то, какие именно проекты с наибольшей вероятностью получат поддержку изначально.
Рассуждения Смита об «изящных искусствах» подчёркивают ещё один аспект этой трансформации. Коммерческое общество требует от начинающих художников принятия значительного личного риска. Подобно юристам или врачам, они годами приобретают специализированные навыки без каких-либо гарантий успеха. Более того, Смит отмечает, что надежда добиться выдающегося положения зачастую перевешивает чисто денежные соображения. В этой готовности пожертвовать экономической обеспеченностью ради неопределённой перспективы будущего признания есть нечто почти героическое.
Государственное финансирование изменяет эту предпринимательскую динамику. Снижая некоторые экономические риски, связанные с художественной карьерой, оно, несомненно, может способствовать появлению ценных творческих работ. Однако в то же время оно может частично переключать внимание художника с убеждения аудитории на удовлетворение ожиданий комитетов по распределению грантов, культурных ведомств или государственных учреждений. Покровительство не исчезло; оно лишь изменило свою институциональную форму.
Это не доказывает, что государственное финансирование нежелательно. Однако это действительно позволяет предположить, что главный вопрос теперь состоит не просто в том, должно ли общество поддерживать искусство. Вопрос заключается в том, сохраняют ли институциональные формы этой поддержки — или постепенно размывают — ту независимость, которую первоначально сделало возможной коммерческое общество. Современные споры вокруг финансируемого государством искусства, особенно когда художественное выражение становится трудно отличить от политической пропаганды, показывают, что вопрос Смита остаётся весьма актуальным.
Спустя двести пятьдесят лет после публикации «Богатства народов» забытая политическая экономия искусства Смита заслуживает нового внимания. Его подлинный вклад заключается не в теории художественного вкуса, а в теории институтов, делающих возможной независимость искусства. Коммерция делает нечто большее, чем просто создаёт процветание. Она расширяет аудиторию искусства, позволяя художникам зарабатывать себе на жизнь посредством добровольного обмена, а не зависимости от могущественных покровителей. Задача нашего времени состоит в том, чтобы сохранить эту институциональную независимость и одновременно продолжать развивать богатую культурную жизнь, от которой в конечном счёте зависит всякое свободное и цивилизованное общество.
Перевод: Наталия Афончина
Редактор: Владимир Золоторев